简媜说：“我不曾看过一座单独的山，山的族群合力镇住大地；也不曾看过一条孤单的河，水的千手千足皆要求会合。不曾有过不凋萎的桃花，它们恪守生灭的理则，让四季与土地完成故事。荣，是本分的；枯，也是本分。”
那是简媜没有看过《苏六娘》吧，这潮剧里面就有个桃花对渡伯说：“我就不想老。”
最新《苏六娘》版本的桃花，我见到的是潮剧院二团的杨伟丹。
见杨伟丹应该有过三次了。第一次他也是被团长携带来深圳蛇口的，那一次只是小小的戏曲分享，杨伟丹“令人失望”地只说了些套路的话，其实演员等公众人物在公众场合能够说的话的范围很少。那时候觉得杨伟丹是红楼梦中二姑娘那样的形象。
第二次是去年在深圳龙岗演了《淑芳亭》，杨伟丹饰主角淑芳，苦大恨多那种，于是，我把她定位为这类凄美的青衣。
第三次是这几天在深圳西乡，潮剧院二团带来了《苏六娘》，原来杨伟丹也能是桃花呀，竟也能是桃花！感觉杨伟丹就像同时生活在许多个平行宇宙，有时是小姐，有时丫环，有时是媒婆，有时是恶婆。喜欢她的顽皮，弄人于手掌之中，从容不迫。
现在关于基因有这样的共识，人的天赋相差无几，只要环境合适，一个人的基因就能完美表现出来。一个人没有成就，多是因为环境不行，他还不去“人挪活”。否则，再好的基因处在不友善的环境中，其表现就反不及一般基因了。就像《马说》中所说：
马之千里者，一食或尽粟一石。食马者，不知其能千里而食也。是马也，虽有千里之能，食不饱，力不足，才美不外见，且欲与常马等不可得，安求其能千里也。
所以当我说杨伟丹是青衣的愁苦，那只是刻板印象，还没看到她在其他环境（角色）中的表现，当把她移到《苏六娘》中时，她又是一朵活泼的桃花了。
这些优秀演员多是多才的，给她给她，尽量地给她，她就能多角度地表现自己，在观众眼里她更能立体生动起来。
而现在杨伟丹这朵桃花，除了身份是丫环，她又果敢又胸有成竹。这不是从剧情反推事后诸葛的总结。这时候你需要看视频说话了，看她面部表情，不竖剑眉自慨然，倒像一个侠女了，她的眼光坚定得很，然后闪着狡黠的光芒，而你说这只是一个少不更事丫环的调皮。
在与渡伯的斗歌中，桃花上下眼皮一碰，便说“怎么都不会输”。现在吴殿祥导演的这个版本，当渡伯“臭像”（耍懒）从“六月”直接跳到“九月”时，桃花干脆在终点等你，她直接唱到“十二月”，迫得渡伯只好在地上打滚撒娇。那么，如果他们不作“三六九”跳，而按部就班一个月一个月地唱下去，想来桃花也会有办法赢的。如果专做《桃花过渡》的折子戏，有没有人去开这个脑洞呢？
除了面对苏员外，且自己有把柄被抓（代苏六娘掩饰私情）服软一下，身为丫环百人仔细的桃花没有怕过谁的，她敢怼员外怼族长怼“秀爷”，不动用地位的优势压她，没有一个是对手的。这样演桃花的杨伟丹，实在不像初次见识的那个“二姑娘”。
我想起一位潮剧妹，她说很不喜欢演《荔镜记》中黄五娘这样的青衣，连恋个爱都要借助益春这样的婢子来穿针引线铺床叠被，她想去“凶人”才痛快，如果她也不喜欢《龙井渡头》的美娘，那可能会喜欢桃花这样的恣意绽放吧。
前面说她是青衣的苦，可是看所知的杨伟丹这几个角色，都不是严格意义上的青衣，不说桃花是婢是花旦，淑芳是去了水袖的清朝女子，《石榴花》更是现代戏了。戏剧在反映新时代，没有那长拖拖的水袖，那还有青衣存在吗？那么，新时代如何定位这样去掉水袖的青衣呢？她们的表演似乎应该有相应的程式吧。
一个云手，一个盘腕，一个转身，几步圆场，到水袖的轻颤，眼神的流转，指尖的兰花形状，面庞的百媚千娇，这样精致攒出来的一个女人，她腼腆，淡秀，恬静，妩丽，她包含着中国传统女子所有的风情。好像没有那一条规定说青衣就一定要有水袖的，但没有水袖的青衣，这一股味道能在哪里寻觅呢？
观众似乎更看惯古装戏，是不是就是迷恋那个青衣呀？比如《故园明月》出来，台下的妈妈们说原来是现代戏呀，而序幕一过，她们又说还好只是序幕。现代戏不知道如何克服太真实（没有距离产生的美感）引起的不适？这可能是现代戏曲要探讨的问题。
说到《故园明月》，杨伟丹在剧中只有一幕戏的登场，演的是林治平在美国的女助理玛丽，是林治平的小迷妹，这又是另一类型的角色。剧中他们来到香港，与蕙湘意外相遇了，本来觉得自己没有希望了，却忽然得知蕙湘不仅嫁作人妇，还有了八岁的女儿，于是眉开眼笑——这一明示的心理活动，顿时惹得台下一阵发笑，戏剧是这样微妙，它道出人人心中所有口中不说的想法，便都不约而同的会心微笑。
杨伟丹在戏中借桃花之口说出“我不想老”的话，作为男人的梦唯美的青衣（其实这唯美也是女人的梦），又怎可能从舞台消失呢？但她们又该如何存在于现代的舞台呢？