潮汕的小伙伴们，还记得小时候爸爸妈妈在家里放的斩韩信、狸猫换太子、潇湘秋雨、柴房会等潮剧吗？那调调，那气氛，总是让小时候的你想换台看有木有？
记得二十世纪八十年代，潮剧《张春郎削发》晋京献演，我在《北京晚报》发表署名文章为家乡戏张目，文中提及潮剧的历史，信手写了一个模糊的数字。不久后，乡友戏剧家林涵表先生撰文纠正，称潮剧的历史应该是四百余年，涵表兄怕我难堪，委婉为我掩饰，说是“笔误”。我脸皮偏薄，乃是识得害臊，究竟不是一味地薄，也有厚的时候，那是敢于腼颜（北京话叫腆着脸子）认错，我对林先生说，你多虑了，这类错误我犯过多次，心悦诚服败在真理面前，乃伟丈夫之作为。错误过后，知识加固，我于是记住了潮剧的岁数。
无意之间，潮剧的历史成了我这个天边游子触目敏感的课题，尔后出现的多种关于潮剧起源的假说都令我感奋，直到林淳钧、吴国钦合著《潮剧史》，提出潮剧乃南戏嫡传，经福建泉州传输、光大于广东潮州，与潮州本土艺术（潮州音乐、潮州歌册、民间舞蹈等）结合而生成潮剧，潮剧至今已有年的历史……呀，这是何等了得的研究成果，可惜涵表兄早已作古，不能奇文共赏、异义相析，同享学术之欢愉。
《潮剧史》从潮剧之诞生论及源流“第五声腔”，其间关于第五声腔立论之执着与坚持、论证之生动和多彩，以及乐此不疲之造势、播扬，是该书至为杰出的学术奉献，势将勒石燕然、千秋立极。何谓第五声腔？第五声腔即潮泉腔（或称泉潮腔），乃独立于四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）之外的第五声腔。林吴合著《潮剧史》不但博采众家之说，上溯源头直至宋元南戏，而且有出土文物以为佐证。年12月12日在潮属潮安县一对明代夫妇合葬墓中发现了《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，这部《刘希必金钗记》写本注明“宣德七年六月日在胜寺梨园置立”，就是说该剧在宣德七年（）六月于在胜寺演出。林吴合著以大胆假设、小心求证的精神论述了潮泉腔之母体、之孕育，推及潮剧之诞生、之长成，终至风姿绰约，为“轻婉”（清·屈大均语）之“宇宙美人”（借用戏曲史论家苏国荣对戏曲之雅誉），从而排除了潮剧起源的许多假说，诸如起源于弋阳腔、起源于正字戏、起源于关戏童等等。顺便补述，潮泉腔（或泉潮腔）是历史的存在，明嘉靖刻本《荔镜记》标示“潮泉二部”，清顺治刻本《荔枝记》标示“时兴泉潮雅调”，赵景深先生言之凿凿：“南戏的发展，除了四大声腔外，应该加泉潮腔。”潮系潮州，泉即泉州，腔以地名，一如海盐、余姚、弋阳、昆山，自然，闽之泉与粤之潮，畛域相连、方音相近，人文相交通，两隅连一线，便是潮泉。
包公会李后片段
潮剧的起源提前了一百年，固然提高了历史上长期处于夷蛮之地的潮州人的文化自信心，而令我感奋的意义更在潮剧自身，潮剧自诞生之日始，便是高雅的正声。先从音乐上看，潮剧用的是曲牌体。以早期“演出本”《金钗记》为例，林吴二位做过统计，全剧共用曲牌个，南曲为主，间有北曲或南北合套，让人有“美人巨眼”之感的是，词曲家雅不避俗，坦然吸纳了相当数量的“里巷歌谣”，为这个剧种注入了生命的活力，剧中曲子虽未见标示“潮腔”，但有些曲子分明以潮州方言叶韵，即所谓“潮汕十五音”音系，有的剧本几可视作“乡土戏剧”，如《苏六娘》，文本甚至用苏六娘家乡揭阳一带的方音入乐，十足“本地风光”。（当然，我从不认为李渔关于戏曲演给识字与不识字人同看，是故宜浅不宜深的戏剧主张会有恒久的意义，至少不识字的人不可能存留于永远。我只想说明，潮剧的特质是品位从雅，又不避俗，因此潮剧做得到相对意义上的“雅俗共赏”，如斯而已。）再从文学上看，潮剧来到人间便高扬着华夏正声。同样是早期“演出本”的明本《蔡伯皆》，显然是高则诚《琵琶记》的潮剧改编本，而改编者除了对原剧本进行必要的集中和剪裁，更在剧本的文学内涵和人物性格上实现了“质的飞跃”，虽然后人只能以读者的身份去揣度当年的舞台演出，但是人们从文本中分明看到一个迥异于《琵琶记》的蔡伯皆，潮剧里的这个蔡伯皆不隐瞒自家已婚的身份，且理直气壮地向权门拒婚，仅就这一点，这个蔡伯皆便与那些庸才俗士分了个优劣高下。潮剧僻处粤东海陬，仿佛“桐花万里丹山路”，忽焉向天一鸣，果然“雏凤清于老凤声”。
《潮剧史》的另一特色是治学惟劬，持论惟谨，史料尤为翔实。做学问的人大抵都知道，翔实的史料是惟劬、惟谨之所依凭。这本是最基本的要求，只是在当今，这条底线也被学界的“聪明人”突破了，依我看，有重新启蒙的必要。人常说，功夫在学问之外。这应该是语带双敲的警策，可以作正面与负面的理解。我倒是建议读者预先读一读二位作者写的《后记》：
两个年过古稀的老人，不好好颐养天年、含饴弄孙，却终日各自伏案，或奋笔疾书，或钻营故纸，或冥思苦想，矻矻兀兀，反复折腾……
在这个“唯物”的时代，“实用”的世道，好像一切美好的理想与情怀已被“虚化”，其实也不尽然。每个人在这个世界上都有自己的位置与使命，对于年逾古稀的我们来说，心里一直在盘算着，不知什么时候老天爷就会来召唤，毕竟离这个日子已经越来越近了，因此，必须为后代留下点什么，必须为我们终生从事的事业留下点什么，抱着这样纯真的态度，心无旁驰横鹜，开始撰写这部《潮剧史》。我们把人生最后的精力潜能，献给殚心守望的戏曲，献给梦萦魂牵的潮剧……
我们对潮剧薄有所窥，在本书中描画其生成的轨迹，勾勒其发展的历史，辨其讹谈，论其疑似……把潮剧的历史梳理一遍，探其盛衰之迹，盈亏之理，不敢说自出手眼，有所发现，然我们坚守治学惟劬，持论惟谨。在这个以解构经典、颠覆传统、蔑视规范、推倒偶像为时尚的时代，我们不敢戏说历史，也没有能力与水平这样做，只好老老实实，从各种故纸资料堆中，爬罗剔抉，力求把潮剧发展的真实面貌客观地呈现……
依据当今刊物编辑的习惯做法，这《后记》应该有如下关键词：“年过古稀”“位置”“使命”“辨其讹谈”“论其疑似”“治学惟劬，持论惟谨”“爬罗剔抉”……记得钱钟书先生说过，学问是二三素心人商量、培养之事，愚以为一旦成了沽与钓的手段，则无学问可言，时人“唯物”“实用”，将谓做学问苦，殊不知乐也正在其中！或思维之灵光一闪，或佳句之枕边偶得，岂金山银穴可以巧取，乌纱紫蟒可以豪夺？“时人不识余心乐”啊！借写序的机会，我愿意向读者诸君介绍本书的两位学者史论家。
作者之一林淳钧是我大学时期高年级学长，未毕业即被广东潮剧院相中、引进，一时传为佳话，令高班低班诸多学友钦羡不已。淳钧兄在广东潮剧院从事潮剧艺术研究，日月递嬗，将近一个甲子，硕果累累然，此生也积攒了大量的潮剧资料，本书引用的许多数据、录入的约张随文照片，便是他的珍藏，这些数据和照片既是潮剧历史瞬间的定格，也是历史进程的佐证。
另一作者吴国钦是我大学同班同学，又是同乡，同在王季思先生门下受业，按北京话说，是“发小”，或准“发小”。国钦兄天资聪慧，又勤奋有加，读书时候便脱颖而出，他还经常写诗填词。记得年大跃进时候，他写了一首诗，急就章式，其中有“东风又报发新枝”句。我想起唐人赵嘏的名句“长笛一声人倚楼”，杜牧目之“赵倚楼”，便半认真半打趣地说，国钦兄应改名“吴新枝”，他听后莞尔一笑，你愈更“浪险”（潮州方言，意谓愈加厉害），你就是郭牧之了！二人相视拊掌，少年之癫狂如是。若干年后，国钦兄成了教授、博导，纸田墨稼，著作等身，是母校学科带头人。我与他天各一方，虽说世道沧桑，浪花淘尽英雄，而家乡情、同学情却沉淀了下来，那年，国钦校注的《关汉卿全集》出版，他在赠我大作的扉页上端端正正地写着：“昔日同窗，今日千里。临风怀想，能不依依！”我联想起从前种种趣事，为逝去的青春莫名地惆怅。
掀开尘封的记忆，怀旧复瞻望，《潮剧史》的二位作者应该近似荒江野老屋中的二三素心人。他们亦教学，亦研究，所处环境相对清冷，几十年如一日，远离闹热局，拒绝喧嚣与浮华，问当今“任性”英豪，几人做得？兼之艺文志的编纂，有其自身独特的规律，它排除群体运动式的大轰大嗡，是相当个人化的思维创造活动，“板凳要坐十年冷，文章不写半句空”，此之谓也！诚如二位《后记》自云，“心无旁驰横鹜”，“或奋笔疾书，或钻营故纸，或冥思苦想，矻矻兀兀，反复折腾……”我以为，怀抱着若斯心境，背负着若斯使命，守望着若斯事业，林吴二兄惨淡经营的这部《潮剧史》，能不“自出手眼、有所发现”吗？为文者行文，贵在一个“横”（读去声）字，抱定宗旨，一往无前，无论直行曲施，不管逆见错出，挣脱僵死教条，藐视浮薄时尚，凭着一种自得自信，毁畦绝径，摧枯拉朽，挥洒出为文者的霸气来。
林吴二兄嘱余作序，涂鸦未竟，忽见窗前红梅已绽放数朵，原来冬寒将逝，春日大佳，遥望南天，不任区区向往之至！