潮剧发展至今余年，可谓源远流长，但潮剧界一直没有形成鲜明的流派，不能不说是一件憾事。在我国的戏曲剧种中，京剧、越剧、沪剧、昆曲等均是流派峰起、名角云集。流派的形成和兴盛可以说是一个剧种保持旺盛的艺术生命力和传播力的重要特征之一。对于地方戏来说，流派作为一种艺术品牌，在时间上利于流传，在空间上利于流布全国和海外，无疑地，有着深远影响。本文以初具流派条件的“大小生”蔡植群作为研究对象，探讨潮剧流派的形成条件和成因。
蔡植群，出生于年，广东省澄海人。年进入澄海花楼戏曲学习班学习，得曾义藩老师授教基本功，并学习潮剧传统唱腔，由此走上了艺术之路。蔡植群从事的主要行当是小生，相比较建国前的童伶小生，人们习惯于把这种成人扮演的小生称为“大小生”。从年扮演《艳阳天》中的萧长春开始，30多年的潮剧艺术生涯中，蔡植群以其极易指认的个人唱腔，塑造了数十个个性鲜明的舞台形象：《逼上梁山》的林冲、《彩楼记》的吕蒙正、《丝路花雨》的张远、《琵琶记》的蔡伯喈，《唐太宗册妃》的唐太宗、《文武香球》的龙光华、《杨八姐闯幽州》的杨延昭等等，其中，《彩楼记》、《逼上梁山》等剧目几乎家喻户晓，部分脍炙人口的唱段多年传唱不衰。年6月下旬，蔡植群在汕头市艺都影剧院参与的两场送戏进城演出，戏迷们称之为告别演出，在网上网下奔跑相告。至此，蔡植群结束了他的舞台生涯，从澄海潮剧团退休了。恰此时，蔡植群和他的舞台搭档郑莎的戏迷们，发起为他们出版了《群腔莎韵》CD，作为他们从艺30年的纪念。而在蔡植群之后，澄海潮剧团的王文华和陈俊苞，也先后继承了“群腔”特点，演绎了一系列的“群派”角色。
把蔡植群相关资料罗列出来之后，有一个印象隐隐浮现：潮剧的第一个流派是不是在蔡植群身上实现了？！这么多年，潮剧的名角层出不穷，不止行当齐全，光是叫得出名字的“大小生”便有十数人之多，为什么是偏安一隅的蔡植群来完成这个历史使命？
一、蔡植群所具备的艺术流派形成的三大要素
戏曲流派形成的条件，概括起来有三大要素：第一，表演和唱腔有独特的美学观，鲜明的艺术风格；第二，有传承人和票友群；第三，有代表性剧目①②。分述如下。
其一，蔡植群的表演艺术有着独特的美学观，唱腔极富个性，于传统唱调的基础上有了一定的创新和发展，形成并确立了强烈的个人风格，所塑造的人物也有鲜明的个人烙印。
周信芳的演剧美学提出了三个命题：演剧发生说、演剧技巧说、演剧流派说③。流派说是我们正在论述的，这里先谈演剧发生说和演剧技巧说。周信芳提出“晓得古今世情，感觉人生苦乐”，反对演员仅仅满足于程式化表演。而同时，演剧技巧构成了戏曲艺术的主体，没有技巧便没有艺术，因此必须强调演剧技巧。在这两点上，蔡植群的表现均可圈可点。蔡植群对于潮剧人物的诠释，正是建立在对戏情对历史的理解之上。蔡植群的表演虽然形成了个人风格，但其塑造的人物却是个性迥异。这也是流派的一致性和特殊性的关系。比如，最具蔡植群特色的两个戏，《彩楼记》是文戏，《逼上梁山》是武戏，吕蒙正和林冲两个人物性格上并无任何交叉点，但蔡植群塑造的这两个人物均获得高度评价，不能不说是艺术家“吃透”了人物。在蔡植群塑造的一系列角色中，从年《艳阳天》的萧长春，到年《彩楼记》的刘相国，不管主角还是配角，每一个角色都诠释到位，水平稳定而齐整。
在表演技巧上，蔡植群对于“大小生”这个行当，也有不小的贡献。建国之前，潮剧演员基本是童伶制，“大小生”的行当出现之后，男小生的舞台扮相已经颇为高大、阳刚，只是唱腔或多或少还有童伶的影响，阴柔有余而阳刚不足。在文戏中，这种欠缺基本被感人的形象所遮蔽，但在武戏中，阳刚、果敢之美的缺失显得十分遗憾。资深票友后生人认为蔡植群的大小生，从某种程度上纠正了这种现象。其在《彩楼记》、《唐太宗册妃》等文戏的表现不乏英锐之气，而在《逼上梁山》、《杨八姐闯幽州》等武戏的表现，更有了令人称道的豪气和英雄气。
蔡植群的唱腔艺术，与其表演一脉相承，也颇具特点。其唱腔坚定、委婉、聚散有度、意蕴深长。其唱腔，很难说师承某一家，而是博取众家之长。在花楼学习班，蔡植群学习的是传统唱腔，保留着童伶制时期的很多特点。随着时代的发展，潮剧唱腔也开始有了一些改革，比如，当时从事大小生行当的郑仕鹏，开始运用了颤音。其对蔡植群产生了一定影响。后来，蔡植群又非常欣赏范泽华的拖腔，经常暗地里“偷师”。同时，他自己的悟性和努力也毋庸忽视。含咬吞吐、行腔收韵等潮剧必修课，他都做得相当精彩。蔡植群先天的声音条件并不佳，连自己都认为是一把“鸭母声”，甚至他还曾经被潮剧名教判定不能当小生，在剧团里跑过龙套。在这一点上，作曲家林立勤的作用凸显了出来。是他打破了潮剧传统的男女同声同调的旧格局，将男声唱调从原F调改为C调，蔡植群的男性声质才能够充分发挥出来。同时，还经常因人裁衣，在作曲创作中，适当照顾了蔡植群的声音特点，使之扬长避短。在这个前提之下，蔡植群的个人努力也跟上了。他学会“攒声”，把自己有限的声音资源攒聚起来使用。一个字的音在哪里发出，在哪里用力，在哪里收韵，他的分寸拿捏得恰到好处，使得声音聚散有度，收放自如。因为用声得力，其原本不够明亮不够高调的声音竟有了一种特别的质感。剧评人小生称其“大巧若拙”④，甚为恰当。
在戏剧界，这种先天不足后天补给的演员每一个剧种几乎都存在。京剧的程砚秋、周信芳、张火丁，越剧的单仰萍，甚至，潮剧的范泽华、陈秦梦都是。先天条件的缺憾，迫使他们不得不寻找与其自身条件相契合的风格和表达方式。可以这么说，缺憾反倒玉成了他们自成一派。
另外，得益于上世纪60年代末至70年代初样板戏的学习和演出，蔡植群还从京剧学习到了一种独特的颤音。大化无形，这个京剧颤音处理已经潮剧化了，成为了“群腔”的主要特色。收入《群腔莎韵》的《逼上梁山》林冲唱段《风雪山神庙》，一句“风雪狂，林涛吼——”潮汕的老百姓一听就能叫出蔡植群的名字。这个唱段唱与白交叉一起，竟然长达17分钟，而受众丝毫没有听觉的疲劳，这不能不说是群腔的独特魅力。潮剧著名艺术家范泽华对其演唱不吝赞美之词：“蔡植群的唱腔艺术非常感人，他的咬吐字清晰，感情饱满，韵味浓郁，行腔流畅，不少观众为之倾倒”⑤。
其二，蔡植群的演唱艺术基本有传承人和票友群。
大凡成熟而有影响力的流派，都会受到业内业外人士的喜爱，一脉绵延，有自己的传承人、票友群，甚至是新的名角。如京剧，有了谭鑫培，也便有了余叔言、言菊朋等；如越剧，有了尹桂芳，也便有了尹小芳、茅威涛等。虽然蔡植群在公开场合一直声称，他和王文华、陈俊苞只是同事，因为“闻道有先后”，可能有过影响，实际上没有师承关系。但王、陈两位对于“群腔”的继承确实勿庸置疑，不论是用声还是用韵，甚至对于戏剧人物的整体把握。王虽然已经离开舞台，陈还是剧团的当家小生。
说到票友群，这在潮剧还是非常奢侈的事情。戏剧是一种公共性、互动性很强的艺术，从戏剧的发展史来看，戏迷实在是戏剧之花赖以生存和发展的土壤。宋、元、明、清的戏剧演出盛况可以聊窥一二。在唱腔流派的产生过程，戏迷更起着不可或缺的作用⑥。一个演员的特色唱腔和表演，只有通过戏迷的辨认和拥戴才能够持续发展。演员与戏迷之间，是相互给予和接受的过程。这些戏迷和票友，都是自觉自愿的，毫无功利目的，甚至倒贴钱也无所谓。目前存在的铁杆票友，大多文化素质还相当高，戏剧知识掌握得几近专业，有的还粉墨登场演出。年，笔者在北京看过京剧张派薛亚萍的演出现场，戏里戏外几乎融为一体，场面十分感人，薛旅美16年之后回国，但戏迷们对于其演出，一举手一投足都非常熟稔，并有一种默契，他们知道什么时候该屏气什么时候该喝彩，连喝彩声也是京戏的气韵所在。在潮剧，这种情况非常少。即便喜欢潮剧的戏迷，大多也是喜欢谁谁、谁谁和谁谁，甚少专门喜欢某一行当的某一位。在这一点上，蔡植群是幸运的。戏迷们喜欢群腔大多比较专一，而且，学群腔者为数颇多，部分戏迷的演唱几可乱真。年4月份，戏迷们设计推出的《群腔莎韵》，完全是群策群力的，有人把多年珍藏的老版录音和剧照贡献出来，有人对CD进行装帧设计，有人请专家进行音频剪接处理，有人落实出版资金……这些戏迷来自天南地北，主要分布地是深圳、普宁、澄海、潮阳、香港等等。从这一点上看，蔡植群的艺术地位带有更大的民间性。而“群腔”的影响力由此也可见一斑。
其三，《逼上梁山》、《彩楼记》等是蔡植群的代表性剧目。
一个唱腔流派的创建者，在舞台生涯中，都会有一批闪光的、历代传唱的代表性剧目。他们对于这些剧目中角色的诠释，已经心神交叠，不分彼此。流派流派，无流不成派。京剧梅兰芳的《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》等成为了梅派代表作，许多年长演不衰，而梅派传承人梅葆玖以及第三代弟子们也纷纷接过衣钵，表演梅派代表剧目。当然，传承人也不是一味对创建者亦步亦趋，京剧余叔岩虽然演唱的是谭鑫培的保留剧目，终成自己的“余派”。而越剧单仰萍，虽然拜王文娟为师，除了王派代表剧目《红楼梦》等之外，单仰萍也发展了《曹植与甄洛》等属于自己的代表剧目。蔡植群在长期的舞台实践中，通过塑造各种艺术形象而为自己留下了一批代表性剧目。《逼上梁山》和《彩楼记》堪称其代表作。林冲和吕蒙正也成为了蔡植群的代名词。特别是《彩楼记》，在潮汕广受欢迎，演出场次多，蔡植群把“人穷志不短”的吕蒙正演得逼真了，以致每次下乡，老百姓就指着他叫“吕蒙正”。该剧30年演出不衰。澄海潮剧团新的当家小生陈俊苞对《逼上梁山》和《彩楼记》的继承均颇有可观之处，王文华曾演绎《逼上梁山》，也得诸多赞誉。
二、“群派”形成的原因
把潮剧的艺术流派问题提出来探讨之时，我想有一点必须强调，切忌简单地把形成流派与艺术水平划上等号。应该说，形成流派的艺术家，其艺术水平是值得肯定值得研究的，但是否形成流派与艺术水平却并不成正比，某些艺术造诣高蹈的艺术家，其艺术水平也并不因为没有形成流派而有所削弱。流派的形成是一个复杂的艺术现象，除了艺术家本人的艺术水平之外，与政治、文化大环境密切相关，与艺术自身的规律和艺术组织管理制度也直接关联。比如，潮剧研究专家认为，童伶制是建国前潮剧未能形成流派的原因所在。因其纯靠童声唱戏，扮演主要生、旦、小丑的角色，一经变声期演员的艺术寿命就完结了。它造成潮剧艺术长期难向更高层次发展，故潮剧一直未能形成艺术流派⑦。那么，建国之后，经过了文化的转型，又是什么原因阻碍了潮剧艺术流派的形成呢？在“群派”初现规模的这个时候，值得让人探讨的是，为什么潮剧形成的第一个艺术流派，发生在一个县级剧团，而不是代表了潮剧最高水平的广东潮剧院？在潮剧界，姚璇秋、范泽华、方展荣等等艺术家，都已具备了自身的艺术条件，受众大多对其流派形成也有着期待。与这些艺术家们相比，蔡植群拥有了哪些更有利于流派形成的客观条件呢？
首先，政治和文化的大背景，为蔡植群提供了广阔的空间。
蔡植群是时代的幸运者，他真正踏上舞台担纲主演的上世纪70年代中后期，刚好契合了中国艺术的复兴时期，一方面，艺术的自由表达空间非常广阔，另一方面，潮剧大环境的改革也为其个人化艺术作出了铺垫。这一点，同时期的很多潮剧艺术家也同样具备。
在此之前，蔡植群还有一段特殊经历，这个经历所赋予他的艺术营养，却是意外的。上面曾经提到，上世纪60年代末至70年代初，他曾经接受样板戏的学习和演出任务。当时，能够演出的样板戏只有8部，他们的演出分为京剧版和潮剧版。潮剧版用的是京剧版的剧本，重新谱上了潮剧音乐，但每一句、每一唱段的时限都必须与京剧版一致。到部队演出唱的是京剧版，到农村演出唱的是潮剧版。京剧和潮剧的行腔用韵其实相差甚远，在京剧和潮剧之间自由穿梭的这种经历，使蔡植群的潮剧唱腔获得了丰富。他比较有意识学习的是，京剧的独特颤音的移用。而除此之外，相信还有更多潜移默化、不能言传的影响。比如，资深票友后生人认为，蔡植群对于大小生这个行当表现出的阳刚之气，正是得益于他研习样板戏的经历。
其次，与作曲家林立勤的艺术配合，是群派唱腔得以确立的决定性因素。
词以曲传。从某种角度来说，戏曲流派的形成，也与这个剧种的唱腔音乐息息相关。以京剧为例，京剧流派的峰起基本都在20世纪50年代之前，当时的体制是“以演员为中心”。剧作家创作剧本只在唱词上标示曲牌名称，并无工尺谱式，全凭演员去度曲演唱。戏曲演员其实肩负着唱腔创作和演唱表演的双重任务，他们均将唱腔设计的第一度创作与表演的第二度创作集于一身⑧。为演员托腔保调的伴奏琴师，其所起作用相当之大。比如梅兰芳的琴师徐兰沅，与梅兰芳合作长达28年，经常参与梅的创腔和音乐设计。也就是说，一个流派的形成，并非演员个人的功绩，经常是幕后有一整个班子。而上世纪50年代以后，随着文化的转型，戏曲音乐创作进入了“由作曲家统筹”的阶段。这个阶段的特点是，作曲家的第一度创作与演员的第二度创作分离了。在这种创作机制之下，作曲家个人流派反而凸现出来。在潮剧界，这种现象也非常普遍，人们习惯把李腾波作曲称为“腾波曲”，把林立勤作曲称为“立勤曲”，把陈鹏作曲称为“陈鹏曲”，等等。这种创作机制利弊共存，其好处是一、二度创作分离之后，作曲家和演员均能全力投入各自本行，其弊是，演员在音乐上缺乏主动性和主导权，个人风格和特色只能被遮蔽。这也是上世纪50年代之后，很多剧种再难以形成新的艺术流派的主要原因。
蔡植群虽然身处“由作曲家统筹”的新时代，但他作为澄海潮剧团的“台柱”，很幸运地得到了“以演员为中心”式的艺术照顾。如前所述，作曲家林立勤的大多数创作，是因人裁衣，因声谱曲。这使得他们的一、二度创作契合无缝。蔡植群也因此能够在作曲家的规定性之中，找到了合适自己情感表达的最佳方式，在适当的声谱之内吞吐自己的声音。这样的一种合作，可谓可遇不可求。
除了作曲家之外，其实，同一剧团的其他幕后人员，也是流派形成的后援群体。包括司鼓、领奏、演出搭档、化妆师、服装师、舞美等等。值得一提的是，蔡植群与长达30年的搭档郑莎之间珠联璧合的合作，更为其表演艺术增色不少，有如越剧界为人所称道的戚毕流派。
或许，“群派”这一个流派还很薄弱、很稚嫩、不成很大气候，但探讨其成因对于潮剧的发展有着毋庸忽视的借鉴意义。当然，在流派形成之后，如何继续广收博采，创新进取，不囿于守成，也是关于流派的研究从一开始便应重视的问题。
来源：环球潮人艺术沙龙潮剧票友会
作者：林渊液
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